Faustina (1957)

La Srta. Cha-cha-chá

Realizada por el faustófilo José Luis Sáenz de Heredia con Fernando Rey, Fernando Fernán Gómez y la hechizante María Félix, esta comedia diabólica fue todo un suceso en su época, aunque en la nuestra exigiría un oído excepcional y un prurito estético igualmente adecuado al movimiento concertado de unos parlamentos juguetonamente absurdos y las rotundas delicias de una alegre Doña mobile --doblada al español (¡!), menos en su voz cantante (y un solo número no hace un musical), curioso y lamentable revés del lance tradicional.

La prima Angélica (1974)

López Vázquez y "Angélica" (María Clara Fernández de Loaysa)

No obstante fotogramas como el precedente, esta reflexión sobre la memoria y el olvido alrededor de la Guerra Civil española no anticipa a la pequeña Ana Torrent de El nido (1980), sino al Carlos Saura de la modélica Cría cuervos... (1976); aunque se trate, de todos modos, de una muy ocasional Lolita virtual (dedicada, por otra parte, al Humbert Humbert original, un Chaplin por entonces suegro del cineasta oscense), tan abstinente como el entrañable filme de Jaime de Armiñán. En el guión de Saura y Rafael Azcona la cronología dislocada y el juego de identidades prometen, además, la textura más enmarañada, entre la realidad y el sueño, de la hierática Elisa, vida mía (1977). En el rol protagónico, José Luis López Vázquez compone una figura que, con todo --el vaivén silencioso y frecuente de adulto a niño, su íntima relación con la cámara, la honestidad y el humor conmovedores de su retrato--, no llega a ser tan humana y vulnerable como la del gran Fernando Fernán Gómez en Los Zancos (1984), éste sí el relato de una pasión sexual invierno-primavera (Laura del Sol, la Carmen del propio Saura, incorporaba a la involuntaria femme fatale de turno); la escena de López Vázquez y su pesadilla con la Monja Mortificada es de antología, y no es exactamente la única. Sin duda, una de las buenas películas de su realizador, a pesar de una cierta morosidad y reiteración en un estilo de por sí ya moroso y reiterativo.

Amok (1944)

La Doña con gafas a lo Edith Head... antes de Edith Head

Amok es una ambiciosa producción mexicana escrita y dirigida por Antonio Momplet (con diálogos de Max Aub, quien también guionizó La monja alférez del mismo año) sobre la freudiana nouvelle de Stefan Zweig aparecida en 1922. En ella se trata el tema del amour fou a través de cierto metafórico cientifismo: amok significa originalmente rabia homicida, una fiebre epidémica en la apartada Indonesia, y deviene devoción venérea que trastorna hasta el suicidio al médico francés comprometido con su cura. Éste (interpretado expresionistamente por Julián Soler) es víctima de una vampiresa blonda a quien presta su innegable atractivo sexual la especialista María Félix, cuyo físico monumental se desdobla en el de otra mujer, ésta insospechadamente ya cerca del preciso umbral donde acaban y empiezan todos los misterios.

La Doña rubia, después de Lili Marlene

Sade según Pasolini: Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975)

El testamento fílmico del poeta y novelista Pier Paolo Pasolini (1922-1975), uno de los artistas más únicos e interesantes del siglo pasado, es un irónico monumento al potencial de sadismo humano y escatología teológica y/o secular ya explorados (con irrepetible fidelidad exclusiva y filial al espíritu sadiano) en la espectacular síntesis de los últimos cinco minutos del verdadero debut de Buñuel, padre del Surrealismo cinematográfico, aquella subversiva L'âge d'or (1930) cuya bomba postrera y terminante también se basó en Les 120 journées de Sodome, aquel exhaustivo documento de la perversión y sus abismos firmado por el Marqués de Sade. En Pasolini, radical y homosexual, el libertinaje se torna fascismo, y la escatología pasa previsiblemente a un primerísimo plano, perdiendo no obstante cualquier connotación religiosa (esto es, como la religión era entendida por Sade y Buñuel) y revolviendo las tripas del espectador con una incomodidad mortal que el lector que haya visto los resultados en pantalla muy comprensiblemente podría no querer nunca más experimentar.

La momia azteca contra el robot humano (1958)

Dos científicos se enfrentan en una disparatadamente fantástica aventura, reminiscente de las maldiciones egipcias y el mito de Frankenstein: el doctor Almada (Ramón Gay, con su máscara de perpetuo desdén), un audaz pero finalmente ético intelectual, y el deicida doctor Krupp, alias El Murciélago, cuyas operaciones clandestinas tienen como objetivo las joyas de un tesoro milenario. "Competente" matinée de horror que demuestra el nivel de la serie B (¿o es C?) mexicana, es un divertimento asegurado por la arquetípica línea argumental (jalada de los pelos y largamente montada sobre un algo divagante flashback inicial), los delirantes recovecos de la (infantil en sus mejores o más singulares instantes) geografía escenográfica de cartón piedra --noten el interior palaciego de la residencia Almada no bien comenzado el metraje, empero-- y, muy especialmente --entre la oportunamente ridícula solemnidad inexpresiva del resto de actores, la espantosa momia y el risible androide incluidos--, la interpretación rebosante de placer lúdico y teatral diabolismo del buñueliano Luis Aceves Castañeda en el rol de Krupp: granguiñolesca labor solitaria (si no contamos las mínimas aportaciones de Arturo Martínez como su desfigurado compinche Tierno ni, por supuesto y sobre todo, la efectiva presencia de ultratumba con caprichos decadentistas) que culmina el tono sensacional de una cinta que, por si fuera poco, incluye a una crecidita Rosita Arenas (la niña-mujer de El bruto) como la otra mitad de un amor eterno y reencarnado al estilo, siguiendo con Karloff, de la inmortal The Mummy (1932).

Hard Candy (2005)

Más allá de la ironía que aparenta compartir con películas tan ajenas como A Perfect Couple (Robert Altman, 1979) o You’ve Got Mail (Nora Ephron, 1998), este eficiente film de suspenso escrito por Brian Nelson y dirigido con solvente capacidad dramática por David Slade pronto se relaciona mucho más con una pesadilla no necesariamente sexual como Misery (Rob Reiner, 1990), e, inclusive, trae a la mente la modélica The Collector (William Wyler, 1965) --aunque en todos los casos citados el amor, pésimamente concebido en los dos últimos, sea protagonista. El precario enlace entre una chica de 14 años (particularmente andrógina Ellen Page con corte paje, lógica simpatía por la Joan of Arc de Preminger y precoces abdominales de Lisbeth Salander versión Noomi Rapace) y un fotógrafo profesional (Patrick Wilson), también pronto, deviene en algún rincón de su entidad una versión extendida de aquel travestismo online que reúne en carne y hueso a Jude Law y Clive Owen en Closer (Mike Nichols, 2004). Se trata de una intensa labor llevada a buen puerto gracias a sus dos prácticamente únicos actores --por ahí aparece Sandra Oh como una imagen de paranoia casi dostoyevskyana--, quienes bajo la diestra batuta de Slade (que además aprovecha el frío diseño arquitectónico y las secretistas trazas de su “hogareño” escenario, y hace un notable uso del color) logran retener y aun acicatear la atención del espectador, pese a los altibajos de un guión muy astuto en su ambigüedad narrativo-moral pero quizá algo repetitivo, hasta los reveladores minutos finales.

“Caperucita” falaz… pero no tanto

Ted (2012)

Recuerdo la curiosa impresión que me causó el poster de esta sensacional película de Seth MacFarlane en un cine local: un mensaje de advertencia quería llamar la atención de aquellos padres despistados cuyos pequeños hijos acaso ya habrían convencido de comprar una entrada doble para disfrutar de la ternura del protagonista. Lo cierto es que Ted --y su héroe epónimo--, pese a circunscribirse en el estilo de desparpajo sexual y humor grosero (incluso gozosamente escatológico) de filmes como la igualmente brillante (aunque menos entrañable) Bridesmaids (2011), se desenvuelve como un imprescindible cuento de hadas contemporáneo ajeno a la ñoñería y el hueco simplismo estereotipado en los que tan fácilmente caen (a menudo de buena gana) casi todas las fábulas contemporáneas, con frecuencia culebrones adictos a la ramplonería de moda que no a la magia de un relato competente. Sin ser convencionalmente perfecta o totalmente genial, Ted es definitivamente memorable y uno de esos poquísimos divertimentos que se pueden recomendar inmediata y entusiastamente a cualquiera con un mínimo de humor genuino, sentimentalismo legítimo e inteligencia humana: el pequeño y felpudo Ted, frecuentemente soez y nostálgico, tiene la clase que atrae al corazón cinéfilo y sin pretensiones. Además del jocundo guión, que tan bien aprovecha los referentes de su escenario pop, y del soundtrack afecto a las big bands, destaquemos otra sólida interpretación de Mark Wahlberg en el rol del afortunado Eliot para ese E.T. ultraposmoderno que es nuestro teddy bear amigo.

Lola (1986)

El fotograma de arriba dixit: Ángela Molina nació como Venus flamenca para las miradas sesgadas de privilegiados turistas orientales (y la progresiva frustración de Fernando Rey), pero: 1. La película del por lo demás cutre Bigas Luna (Q.E.P.D.) es --oh sorpresa de sorpresas-- un harto desasosegante e inquisitivo drama de las equívocas, complejas, pasionales y humillantes relaciones de pareja abusivas, sadomasoquistas en el peor y más real sentido del término. 2. La última Lolita buñueliana es ahora la víctima de un castigo que ni por asomo de absurda ironía podríamos pensar divino. Ángela Molina no era sólo una femme fatale en toda regla, sino una magnífica actriz, sí señor.

Otros intérpretes dignos de nota, aunque comprensiblemente un tanto por debajo, son el inquietantemente convincente Féodor Atkine en impresionante rol como el repulsivo Mario, y una sofisticada (como siempre) mas brevísima Assumpta Serna. Después el director catalán elaboraría los referentes más característicos de una carrera innegablemente personal (si no precisamente original), y no obstante este ejemplo temprano de capacidad promisoria se encuentra inmediatamente tan por encima de su hueca, insoportablemente vulgar y contradictoria “estética” escatológica y hedonista de lo ibérico. Lástima que no continuase por este camino de reciedumbre y entidad, hoy tendríamos más Lolas y menos Huevos de oro y otros infumables bodrios por el estilo.

Megavixens (1976)

Raven De La Croix es Margo Winchester (por obvias razones) en una “joyita” del sexploitation

El recientemente fallecido Roger Ebert, uno de los más importantes críticos del cinema, alguna vez afirmó (a propósito de Amarcord, si bien recuerdo) que Fellini estaba tan obsesionado con las glándulas mamarias femeninas como el asimismo erotómano autor de la película que ahora nos ocupa, Russ Meyer. A decir verdad, Ebert --quien, por otro lado, escribió el guión de Megavixens-- erró un tanto la marca: las chicas Meyer encarnaban como en ningún otro caso la consabida fijación de los estadounidenses por los senos generosos, casi nacionalizando así un apetito masculino más bien universal; mientras que Fellini prefería (quizá de modo previsible) la opulencia armoniosa con acentos meridionales e incluso virtualmente elefantiásicos, la totalidad que también puede fetichizar un trasero de Reina de Lydia antes que una exclusivista parcialidad pectoral. En esta asertiva y no tan mínima oda pastoral a la libertad (del amor libre al aire libre) --¿al libertinaje, seguirán diciendo algunos?--, que no por nada comparte a Sade con Buñuel y Pasolini, la gloriosa, hiperbólica tetamenta de Raven De La Croix (la incógnita karateca en medio de una pesquisa criminal de posguerra, a causa del mismísimo Führer) teóricamente haría desaparecer todo, si no se tratase también de un vigoroso ejercicio (pese a los reparos que se hagan a su estilo) de admirable vocación narrativa --relativizado sólo por el engarce de su contexto genérico--, una agridulce sátira disparatada donde lo único que importa es esta vida, en la que el sexo es un gesto desafiante e infinito y el humor alérgico a la falsa solemnidad su siempre fiel aliado. Vale notar, finalmente, al conspicuo y desinhibido coro griego incorporado con alegría invicta y olor de naturaleza por Kitten Natividad (representante subliminal de la femenina oralidad falocéntrica que subraya inversamente la fijación oral masculina por las ubres), y al romántico soundtrack integrado por alemanes tan relajados como Wagner y el por entonces discotequero Ludwig van.

Hesher (2010)

"Hesher" y el director Spencer Susser

Joe Gordon-Levitt vuelve a sorprendernos con otra memorable caracterización en el personaje del título, un vago asocial, obsceno y aparentemente inconmovible, aficionado al metal rock y a la intimidación física. Su camino errante se cruzará con el de un niño (también notable Devin Brochu) que ha perdido a su madre en un accidente de tráfico, y que sufre el distanciamiento afectivo de su padre y el abuso constante de un estúpido compañero de la escuela. Piper Laurie es la afable, casi infantil abuela que acogerá a Hesher con inmediatez familiar y acabará ablandando su corazón, mientras que Natalie Portman es la cajera de quien el pequeño T.J. se prendará. Se trata, pues, de una singularmente atractiva y original comedia dramática, de estilo nada concesivo y atmósfera áspera como la realidad, cuya vocación de honestidad se mantiene hasta la escatología de los créditos.

Das weiße Band, Eine deutsche Kindergeschichte (2009)

Michael Haneke, uno de los realizadores más preclaros del cine europeo y mundial de los últimos años --para muestra, los botones de filmes como la inquietante Caché (aquella insospechada prima lejana de Lost Highway) o la desoladora Amour (The Notebook sin juventud ni romance)--, borda este implacable paisaje moral y social a partir de un brillantísimo guión propio cuyo script doctor fue nada menos que Jean-Claude Carrière, el ilustre redactor de los antológicos sueños francófilos de Buñuel. La acción tiene como fondo histórico a la Alemania ad portas de la Gran Guerra: antes de que el Archiduque Francisco Fernando sea asesinado, en una pequeña provincia enjaulada por la rigidez de las apariencias, de las costumbres, de las jerarquías clasistas y sexistas, una serie de eventos de violencia tanto gratuita como fortuita atentará con desenmascarar la naturaleza misma de un continente enfermo, la eventual explosión bélica de cuya tensa relación conflictiva consigo mismo sólo cabía ser anticipada --como los sueños o anuncios confesados por la pequeña alumna a su profesor revelaban la posibilidad certera de un castigo improbablemente divino. El estilo de minimalismo austero, de casi indiferente abstracción kubrickista que signa la obra del maestro Haneke logra uno de sus relatos más perfectos y expresivos, tenebristas y luminosos, toda una pieza de consumado arte narrativo que deconstruye el círculo de la severa crueldad institucionalizada o falazmente insustancial de la vida privada (por lo cual la oportuna presencia de Carrière, quien también debe de haber ajustado el sentido del absurdo en el buñueliano Haneke, no es sorprendente), como traza el devenir vertical, histórico de un destino cotidiano, blanco cual una cinta amordazando el brazo de un niño inocente o un invierno premonitorio. Sin caer en esteticismos innecesarios, ni en los pormenores inútiles de la retórica, Haneke se erige --a través de su crónica de una sociedad con rezagos oscurantistas donde las mujeres valen poquísimo y un niño tal vez menos-- como testigo imparcial, mostrando a un tiempo aun la degradación y la ternura, de un tiempo pretérito que lo convierte, además, en transcriptor de una lección imperdible.

Soldier Blue (1970)

Protagonizada por Candice Bergen y Peter Strauss, este film dirigido por Ralph Nelson --realizador de Requiem for a Heavyweight (1962), especie de Raging Bull antes de Raging Bull (1980)-- posee una importancia que va más allá de lo cinematográfico y se instala en la consciencia misma de la humanidad de sus afortunados espectadores. Un relato que empieza como una simple intriga de aventuras enmarcada en el western, para derivar luego en una comedia superflua y todavía después en una historia de amor suficientemente formulista, se descubre finalmente como en verdad es, en lo que aparentemente es un shock pero ha sido hábilmente moldeado o preparado durante los dos tercios anteriores del metraje: una obra subversiva, de ironía y lucidez demoledoras, que nos muestra con brutal honestidad la miseria de la colonización americana en toda su gloriosa ruindad. No obstante, después de todo, la última parte de esta absolutamente imprescindible película (en su estreno oportuna metáfora de Vietnam) constituye --y debe serlo siempre-- un estremecimiento moral en toda regla, un golpe al corazón cuya crueldad sirve a una justicia que no será nunca de este mundo. 

 

Plein soleil (1960)

En el filme que lo lanzó al (super)estrellato internacional, Alain Delon --el rostro angélico dorado por el sol mediterráneo, el cuerpo delgado y atlético con los músculos tensos y visibles adaptándose perpetuamente al momento (al movimiento) placentero y cada vez aún menos molesto del necesario asesinato-- es Tom Ripley, el pícaro y complejo criminal soñado por la novelista Patricia Highsmith, en su primera aventura en la pantalla grande. Dirigida por René Clément, la impredecible ambientación marítima trajo a mi fresca memoria, en este tercer o cuarto visionado, Jaws, esencial film de Spielberg y libro de Peter Benchley aún por cerrar mientras tipeo estas líneas: el océano azul como los ojos de bestia depredadora de Ripley/Delon, con el signo de la muerte negreándolos como a los de un tiburón inconcebible que estuviese precisamente a bordo, fue fotografiado por Henri Decaë, uno de los artistas indispensables de la Nouvelle Vague. El futuro samouraï de Jean-Pierre Melville es, propiamente, una versión masculina demasiado convincente de la femme fatale de la ficción noir, la sutileza inasible de cuya ambigüedad hemos disfrutado desde entonces.

Amour (2012)

Michael Haneke narra la vida como tragedia ineludible, inexorable y cotidiana en esta galardonada cinta. Jean-Louis Trintignant, nunca más el joven estudiante de Derecho encantado por Vittorio Gassman en Il sorpasso (1962) ni el campeón de automovilismo enamorado de Anouk Aimée en Un homme et une femme (1966), se convierte en el único apoyo y fortaleza de su mujer, una irreversiblemente frágil Emmanuelle Riva, también lejísimos de Hiroshima mon amour (1959), entregada por la fatalidad de la experiencia humana a la paciencia y devoción infinitas, incondicionales de su marido. Ambos venerables actores brindan lo mejor de sí mismos, y Trintignant será una revelación --aun impactante debido a la avanzada edad del Conformista de Bertolucci-- para quienes ni siquiera hubieren advertido o prestado atención a su presencia en el reparto. Haneke vuelve a contar, además, con su “profesora de piano”, la siempre ajustada Isabelle Huppert. Sobriedad enigmática, casi metafísica y nada melodramática que logra descorrer el velo sobre lo que en verdad somos (el amor vivido, con los pies en la tierra, mediante).

Diamonds Are Forever (1971)

El 007 investiga un contrabando de diamantes que es mucho más que eso, no sin antes cargarse --también en apariencia-- a Ernst Stavro Blofeld, el asesino de su esposa. Después de ser remplazado durante 140 minutos por George Lazenby, un Sean Connery para siempre James Bond --y al revés--, pero mortalmente harto del personaje, vuelve en su última peripecia oficial. Lástima que la cinta dirigida por Guy Hamilton resulte morosa y floja, no obstante alguna que otra escena y las confiables chicas Bond, muy en particular una exquisita Lana Wood como la demasiado brevemente apreciada Plenty O’Toole.

Lifeboat (1944)

"My name is Tallulah, dahling!": Hitch y Bankhead

Un puñado de individuos aferrados a la vida sobre la precariedad metafísica de una balsa: tal es no sólo una imagen memorable en la pintura, sino también la inspiración y el motivo de esta cinta escrita por John Steinbeck --aunque a diferencia de Viva Zapata! (1952), el futuro Nobel produjo apenas la novella que sirvió de materia prima del guión-- y realizada por un Hitchcock incomprendido que supo plasmar la desesperación y la crisis ética inherentes a un conflicto bélico de proporciones mundiales. Además, sus náufragos precederían por veinte años a aquellos otros de una calle Providencia, quienes sucumbieron con más gusto si cabe a un clima de degradación signado por el anquilosamiento de la burguesía. Las criaturas de Hitchcock pertenecen a distintas e inclusive opuestas clases sociales, y su pesimismo no alcanza a toda la humanidad --como en Buñuel--, sino a los alemanes trastornados por el demonio del nazismo. Tallulah Bankhead, estrambótica personalidad del teatro americano, pone la cuota de glamour insólito en medio de este laboratorio premeditado muy astutamente por un mago del suspenso que, una vez más, demuestra unos instintos de observación y análisis exclusivos de acaso (con permiso de Kurosawa, Ford y algún otro) el mayor director de la historia del cine.

Savages (2012)

Persuadido en especial por el atractivo físico de Blake Lively, en su momento resentí la imposibilidad de ver esta película en salas al cabo de los sumarísimos quince días de su local exhibición. No más, pues: mi tenaz expectativa acaba de tropezar con la defectuosa naturaleza de esta obra “pulp” del previamente virtuoso director de Natural Born Killers, y mi impresión es unánime. Porque, no obstante el entretenimiento hormonal y la continuidad de los eventos, más largas que las torneadas piernas de la rubia beach girl son las dos horas durante las cuales no sólo el talento de Oliver Stone en el guión y la puesta en escena, sino también el de actores como Benicio del Toro y John Travolta (que, lamentablemente, debió de darse cuenta de que esto no era Pulp Fiction recién a mitad del rodaje), son desperdiciados con cruel minuciosidad. La anécdota central a este auténtico ejercicio de misoginia que se carga a la bella actriz de The Sisterhood of the Traveling Pants, abaratándola hasta convertirla en poco más que una estúpida e inútil mujerzuela con ensoñaciones del más torpe y mundano idealismo, basta por ahora: dos saludables jóvenes americanos trafican droga, se acuestan con la misma tipa a veces al mismo tiempo, y en cierto momento tienen problemas con los (oh sorpresa) delincuentes mucho más avezados e inescrupulosos con quienes tratan --siniestros mexicanos, desde luego, sin mejor idea que secuestrar a la muchacha, una Blake ya poco lively y más bien trashy. En medio de todo y nada, la violencia extrema y el gore gratuito resultan menos trágicamente superficiales que los méritos nimios de una simplista, paradójicamente pretenciosa, prescindible narración.

 

La fille coupée en deux (2007)

Entre los enfants terribles de la Nouvelle Vague, probablemente es Claude Chabrol quien ha llevado la herencia hitchcockiana hasta sus últimas consecuencias, depurando un estilo personal radicalmente distinto de, por ejemplo, el americano Brian de Palma (por nombrar  a otro preclaro cineasta con el ADN del autor de Vertigo como seña conspicua en su DNI creativo). Los thrillers de Chabrol son una delicia tanto intelectual como sensorial, y éste no es la excepción: la deliciosa Ludivine Sagnier protagoniza una historia de amor obsesivo, fatal, inexorable, en medio de un ambiente misógino que resalta su aislada vulnerabilidad; no obstante lo predecible que pudiera ser la línea argumental (como en un libro de Philip Roth, encantador novelista famoso de edad mediana enamora a “chica del tiempo” de la televisión local; pero siempre existe un tercero en discordia…), las frescas y naturales imágenes ocultan vida y muerte, el ciclo eternamente de vuelta sobre sí mismo que otorga un suspense más allá de la cinefilia auténtica a la obra del genial realizador francés de tantos policiales brillantes.